To gan và Phạm thánh

1.

“Đức Chúa Jêsus phán rằng: Hãy sáng mắt lại! Đức tin ngươi đã cứu ngươi. Tức thì, người liền thấy được, rồi theo Ngài, vừa đi vừa ngợi khen Đức Chúa Trời; cả dân chúng thấy vậy cũng ngợi khen Đức Chúa Trời.”
(Luca 18:42–43)

 2.

Một bộ phim điện ảnh hay truyền hình thông thường sẽ có cốt truyện, có kết thúc rõ ràng và làm thỏa mãn người xem còn một tác phẩm Video Installation (sắp đặt video) thì không. Nó không tuyến tính, không hứa hẹn kết thúc và chủ ý khiến người xem bối rối. Nghệ sĩ (và giám tuyển?) dựng tình huống để người xem trở thành kẻ chất vấn và phản ứng lại với cái biết của chính họ trước khi tham dự vào. Và đến tận khi ra khỏi không gian trưng bày, khán giả chúng ta cũng sẽ chưa hẳn đã kết thúc quá trình dự phần vào không gian nghệ thuật của nghệ sĩ. Đây là tôi thử phác họa lên những nét cơ bản về nghệ thuật video installation khi xác định sẽ đi xem triển lãm "Bắt mặt | Catching faces" của nghệ sĩ Nguyễn Như Huy (giám tuyển Nobuo Takamori).

3.

Sau này khi hồi tưởng và phác họa lại không gian trưng bày tôi sẽ hình dung ra cấu trúc 03 lớp của triển lãm sắp đặt này. Gian ngoài cùng giống như một tiền sảnh đón tiếp, có bàn lễ tân, có treo khung tranh chân dung động của nghệ sỹ (là một phần đồng hiện của tác phẩm "Mặt 02" mà phần sôi động nhất sẽ ở gian tiếp theo. Không gian bên trong được phân chia ước lệ thành 02 phần. Khách ghé xem hầu như bị đánh lừa, bỏ qua nhanh gian ngoài - tiến ngay vào bàn tiếp đón nhận tài liệu giới thiệu dự án và đi thẳng vào gian thứ 2. Ở đó là phần chủ yếu của tác phẩm "Mặt 02", về tổng thể thì nằm trong một gian với ấn tượng tín hiệu rõ ràng về thông điệp của một công trường xây dựng (UNDER CONSTRUCTION) với phần hình ảnh chụp khuôn mặt của nghệ sĩ ở một thời điểm nào đó trong quá khứ đang liên tục biến đổi dưới bề mặt chất liệu, bố cục chéo và trên mặt sàn. Tiếng ồn của 02 chiếc xe ô tô đồ chơi cảnh sát mô phỏng cuộc truy bắt và lệnh bắt sẽ lấp đầy toàn bộ không gian triển lãm trong thời gian bạn hiện diện ở triển lãm này (hết pin thì thay).

Cơ bản sau thời gian bối rối và ngó nghiêng tìm tòi thông tin, khán giả sẽ thiên về việc chuyển sang không gian thứ 3, gian trong cùng được sắp xếp kiểu phòng chiếu mini - nơi bộ phim được TRÌNH DIỄN. Màn hình (lệch 1 bên và tạo ấn tượng ta đang được nhìn ra từ một khe cửa hẹp trên cao nhìn xuống) trình chiếu cho chúng ta trong một quãng thời gian rất dài các mô tuýp cảnh quay cận khuôn mặt các diễn viên "diễn" vẻ đau khổ và rơi lệ. Phần lớn chúng ta sẽ coi như đã đi qua loại kịch bản 03 hồi và loay hoay trên ghế để đợi chờ kết thúc và ý nghĩa ở gian thứ 3 này. Nhưng rồi ta sẽ nhận ra đây vốn là tác phẩm "Mặt 01" đã được sắp xếp ở lớp không gian cuối cùng. Các thứ tự "1", "2" này nhắc chúng ta về những đặc trưng cơ bản của video installation: (i) Không gian – thời gian mở và phi tuyến; (ii) Trải nghiệm đa màn hình, đa giác quan, immersive; (iii) Sự tham dự chủ động của khán giả trong việc kiến tạo nghĩa. Và chúng ta bắt buộc phải tự vấn về những gì xung quanh đang diễn ra LẠI MỘT LẦN NỮA.

4.

Từ đặc trưng góc máy, khuôn hình, màu áo nhân vật (nữ áo ĐỎ, nam áo TRẮNG), bố cục ánh sáng và góc nhìn khán giả của video "Mặt 01", liên tưởng tự do trước tiên của tôi bị hút ngay vào ý niệm mà tôi có biết đến: đây là tín hiệu ẩn dụ của cảm thức Ki-tô giáo. Những khuôn mặt ngước lên nhan Chúa - "sự tuyệt vọng của con người là cơ hội cuối cùng của Chúa" (“Man’s extremity is God’s opportunity"). Nhưng góc nhìn của tôi thì không phải góc nhìn của Chúa quan phòng. Khán giả xem cảnh này như thể một ánh nhìn trộm, ở gần hay kề bên ngai Chúa nhìn xuống - Khán giả tốt nhất nên biết rõ như thế vì nghĩ mình như Chúa luôn là To Gan và Phạm Thánh.

Ngay cả khi đặt được mình vào tình huống hứa hẹn nhiều kiến giải phong phú đó, tôi biết nếu không xúc chạm đến một dư vang thẩm mỹ thì cũng chả để làm gì. Tâm trạng này khi đó khiến chúng ta sẽ sốt ruột và bối rối. Trò trêu ngươi ầm ĩ của không gian "Mặt 02" vẫn choán toàn bộ không gian và cộng hưởng trò chơi thách thức người xem. 

Tôi thả lỏng để theo dõi kịch tính các kĩ thuật biểu diễn tâm trạng của diễn viên. Cũng không hoài nghi hay phê phán đơn giản thao tác "Diễn" vì chúng ta luôn phải có các tiếp xúc trung gian để thông diễn về nghệ thuật hay cảm xúc. Nghệ sĩ diễn bằng kĩ thuật nhưng cũng bằng chính phần vốn liếng của mình, sự tìm tòi riêng tư của thân phận mình dẫu có ý thức về điều đó nhiều hay ít bao nhiêu - và điều này đủ để chúng ta suy tư lại về những giọt nước mắt buồn khổ không thốt nên lời. 

Nhưng điều đó cũng không đủ. Rồi chúng ta sẽ sốt ruột. Ngay cả khi chúng ta nhận ra sự khác biệt rất tinh tế trong nét diễn của Như Quỳnh (tôi sẽ không nói ra ở đây đâu). À, thì chúng ta sẽ nghĩ về thuật ngữ hình như là "nỗi muộn phiền của Chúa" để diễn đạt tâm lý khi quá thấu hiểu tình huống nhân sinh. Theo nghĩa đen, hẳn Chúa cũng sốt ruột lắm sao (lấy dạ người phàm mà đo). Chẳng phải vẫn nói từ góc nhìn trên cao của Thần linh, mọi khổ đau của con người bé mọn hữu hạn đều có vẻ đáng cười sao? Nhưng làm thế nào mà chúng ta lại lan man như thế. Kẻ khổ đau cùng cực hay bế tắc cùng cực, quyết tuyệt cùng cực đều cần một thân chứng tuyệt đối chứ không phải là các phỏng đoán. Tóm lại là muộn phiền và rầy ra - các tín hiệu và thông điệp nó lẩn khuất và vừa đưa ta đi một đoạn lại làm phiền muộn ta một đoạn. Và tôi cũng biết chắc chắn rằng việc trì hoãn, thách thức sự kiên nhẫn quan sát và tự phản tỉnh hay ngay cả các trải nghiệm khó chịu về thân thể trong khoảng gần hai giờ đồng hồ này cũng là một phần của trò chơi mà tôi có tự do lựa chọn phần tham dự.

5.

Tôi chờ đợi, xoay xở, xem xét, ghi chép phác thảo lại, đôi khi đơn giản là lơ đãng và cũng không chờ đợi nhưng chưa thể đi ra mà "chỉ như thế này thôi".

Tôi xác nhận lại mối liên hệ giữa tác phẩm và các bề mặt, kích cỡ các tương tác. Tôi hồi tưởng lại các hiểu biết, cảm nhận của tôi về tác giả. Tôi thử dò xét về những "bắt mặt/bắt mắt/bắt/nắm bắt/đóng khung/treo/thập giá/cứu chuộc...". Sau tất cả, tôi nhận ra rằng tổng thể khối không gian mờ tối nhập nhằng và tiếng ồn liên lỉ này cũng chính là tất cả những gì mình luôn phải ở trong đó, mang theo, hoài nghi và tin tưởng, vừa thơ dại vừa tinh ranh với các mánh sinh tồn. Tôi quyết định làm một việc cuối cùng thay cho chờ đợi video đi hết vòng lặp: Hỏi trực tiếp bạn nhân viên đang trực ở quầy về thời lượng chính xác của video. Ban đầu bạn trả lời nhầm lẫn như chính cách bạn không quá quan trọng con số này. Tôi yêu cầu con số chính xác trên file kĩ thuật mà bạn có. Bạn xem kĩ và cho tôi một con số: "1 giờ 52 phút". OK, tôi cũng sẽ chọn con số 112 phút này để đi về. Coi như xem bóng đá gần hết hiệp phụ thì đi về. Cũng coi như vừa hết bộ phim thông thường ngoài rạp. 112 - 112, tôi mệt rồi, đường sắp tắc rồi. Tôi đi ra

6.

Ngày mai sẽ là buổi cuối cùng của triển lãm và hôm nay thì tôi chỉ kể đến đây thôi.

 

“Tâm linh” – Giả tạo và Chân thực: Từ Sét Đánh đến Cạm Bẫy Mê Tín

TIN VÀO TÂM LINH 

Ở Vn nếu người ta hay nói "tin vào tâm linh" là khi thừa nhận thế giới thần linh (hãy thử nghĩ đến những câu chuyện về ngộ đạo khá phổ biến trên mạng xã hội). Về thực chất, tôi thấy là có lẽ từ một trải nghiệm tâm lí có tính chất sụp đổ họ chuyển hẳn sang phục tùng tuyệt đối bộ nghi thức được mã hóa của tín ngưỡng mà không có bất cứ tăng trưởng tâm linh nào lợi lạc. Điều này có vẻ tương đồng với cơ chế tình yêu sét đánh và vì tính chất giả tạo của nó nên nó sẽ dẫn tới hiện tượng lạm phát giống như chứng nghiện. Do đó nó không thực và cho thấy sai lầm: có một điểm rất tinh tế trong sự khác biệt giữa “tâm linh” như trải nghiệm nội tâm phát triển và “tâm linh” như sự quy phục một hệ thống tín ngưỡng đã được mã hóa sẵn. 

Khởi nguyên từ khủng hoảng tâm lí: Rất nhiều người chỉ tìm đến “tâm linh” sau một biến cố hay sụp đổ. Lúc đó, sự lựa chọn không phải để khai mở mà để có một nơi neo bám. Cơ chế này giống “tình yêu sét đánh”: Khi quá trình ấy diễn ra đột ngột và cực đoan, cá nhân không trải qua một tiến trình tự thân (self-growth) mà thay vào đó “nhảy cóc” sang sự lệ thuộc. Từ đó sinh ra cảm giác “bị chiếm hữu” bởi nghi thức, thay vì có ý thức sáng tạo với niềm tin. Việc phục tùng nghi thức có thể đem lại khoái cảm tức thời (giống một dạng “nghiện”), nhưng không tạo ra năng lực nội tâm mới. Lợi ích tâm linh vì thế không bền, dẫn đến sự suy thoái hoặc lệch hướng (giả tạo và lạm phát theo nghĩa càng ngày càng lệ thuộc và quá mức độ, bất hợp tác đến vô tri với mọi quan điểm của người thân hay dư luận xã hội).

Thực tế, việc tham dự thực hành các nghi thức tín ngưỡng hay tôn giáo không hoàn toàn là một vấn đề: các nghi thức luôn có sẵn một giá trị chức năng như là khung đỡ tinh thần. Từ lâu, trong các truyền thống tôn giáo, nghi thức không được coi là “giả tạo” mà là một cấu trúc bảo vệ. Với một tâm trí đang khủng hoảng, nếu không có khuôn khổ bên ngoài thì dễ rơi vào hỗn loạn. Sự “phục tùng” ban đầu có thể là bước quá độ cần thiết. Và không phải ai cũng dừng ở đó: Dù nhiều người rơi vào tình trạng “chỉ tin mù quáng”, vẫn có những người dần trưởng thành thông qua chính nghi thức. Ví dụ, Phật giáo coi việc “giữ giới” như một hình thức tập luyện – ban đầu là ràng buộc, nhưng dần trở thành tự giác. Điều này cũng tương tự như trong loại tình cảm "sét đánh" - nó cũng không phải lúc nào cũng là giả tạo. Trong tình yêu hay tâm linh, cũng có những trường hợp “ngộ” bất ngờ thật sự làm thay đổi đời sống nội tâm, chứ không phải chỉ nghiện ngập. Khái niệm “satori” trong Thiền Nhật Bản nhấn mạnh đến sự bừng sáng tức khắc – khác với nghiện.

Có thể nói khi tâm linh bị giản lược thành “tin vào thần linh” thì nó rơi vào tính chất ngoại tại, phục tùng và mù quáng. Đây là điều cần phê phán. Nhưng nếu xem tâm linh như hành trình, thì nghi thức, sụp đổ tâm lí, và cả “cú sốc” ban đầu đều có thể là cửa ngõ để đi vào một tiến trình sâu hơn. Vấn đề không phải ở hiện tượng sét đánh, mà ở việc người đó có đi tiếp hay không. Do đó, thay vì nói hiện tượng này “không thực”, ta có thể nói nó chỉ là nửa chừng: nó có thật về cảm xúc, nhưng chỉ là lớp vỏ ngoài, chưa phải là sự trưởng thành tâm linh.

 

GIẢ TẠM VÀ CHÂN THỰC

Chúng ta có thể xem xét các yếu tố trên 4 bình diện để phân biệt đời sống tâm linh là giả tạm hay chân thực: động cơ – phương tiện – trải nghiệm – kết quả.

1. Động cơ ban đầu

    Giả tạo: Tìm kiếm sự an ủi tức thời, muốn thoát khổ ngay, mong “thần linh” giải quyết thay. Động cơ nhiều khi bắt nguồn từ sợ hãi, bất lực, mất phương hướng.

    Chân thực: Khởi đi từ khát vọng tìm hiểu chính mình và ý nghĩa tồn tại. Có thể vẫn xuất phát từ khổ đau, nhưng không chỉ muốn né tránh mà muốn học từ khổ đau.

 2. Phương tiện tiếp cận

    Giả tạo: Bám chặt vào hệ thống nghi thức được mã hóa sẵn (cúng, khấn, xem bói, lên đồng…). Nghi thức trở thành mục đích tự thân.

    Chân thực: Dùng nghi thức như khung rèn luyện, nhưng luôn coi trọng trải nghiệm trực tiếp, tự quán chiếu, tự thực hành. Nghi thức chỉ là phương tiện để giữ nhịp, sau đó có thể bỏ đi.

3. Trải nghiệm nội tâm

    Giả tạo: Xuất hiện sự “hưng phấn” giống tình yêu sét đánh – cảm giác mình được cứu rỗi, được bảo hộ. Nhưng cảm giác này mong manh, dễ biến thành nghiện (cần thêm lễ, thêm bùa, thêm thầy).

    Chân thực: Trải nghiệm có thể nhẹ nhàng hoặc mạnh mẽ, nhưng kèm theo sự sáng tỏ và tự chủ. Người ta không thấy bị phụ thuộc, mà thấy mở rộng tự do nội tâm.

4. Kết quả lâu dài

    Giả tạo: Không tạo ra trưởng thành. Người tham gia có thể ngày càng lệ thuộc hơn, mất khả năng phân biệt, dễ bị lợi dụng. Giống như nghiện, càng về sau càng phải “nạp thêm liều”.

    Chân thực: Mang lại sự tăng trưởng bền vững: hiểu mình hơn, giảm sợ hãi, gia tăng lòng từ bi, khả năng tự chủ và sáng tạo. Năng lực sống được mở rộng, chứ không bị thu hẹp.

 

Như vậy, hiện tượng ai đó thấy "tin vào tâm linh" thì cũng giống “tình yêu sét đánh” có thể xếp vào pseudo-spirituality. Nó có thật về cảm xúc, nhưng chưa phải là chiều sâu. Nếu người đó tiếp tục đào luyện từ chính trải nghiệm ban đầu (thay vì dừng lại), thì mới bước sang vùng authentic spirituality.

 

TÂM LÝ XÃ HỘI HỌC CỦA "NIỀM TIN TÂM LINH LỆCH LẠC"

Để phân tích, ta có thể nhìn qua ba lớp: tâm lý cá nhân, hoàn cảnh xã hội, và khuynh hướng văn hóa. Ta sẽ tập trung vào mẫu tính cách dễ rơi vào “bẫy mê tín” thay vì trưởng thành tâm linh.

Ở bình diện tâm lý cá nhân có một số đặc điểm tính cách dễ khiến con người nghiêng về “pseudo-spirituality”. Đầu tiên là họ thường xuyên lo âu cao & khó kiểm soát bất định. Người hay bất an, luôn cần một cái gì đó chắc chắn để bám víu. Thay vì học cách sống chung với vô thường, họ tìm đến giải pháp “mua sự chắc chắn” từ thầy bói, lá số, nghi thức. Ngoài ra, họ có thường có tính cách phụ thuộc (dependent personality). Thường sợ hãi khi phải tự quyết định. Càng nhiều lựa chọn thì càng hoang mang, nên dễ “ủy thác” quyền quyết định cho “thần linh” hoặc thầy cúng. Họ cũng thích cảm xúc cực đoan, “high” tinh thần. Giống như người dễ nghiện game, rượu, tình yêu sét đánh… họ dễ bị cuốn hút bởi cảm giác hưng phấn khi tham gia nghi thức (âm nhạc, khói hương, cộng đồng). Điều này khiến họ lẫn lộn hưng phấn với giác ngộ. Người như thế hay có tư duy nhị nguyên cứng nhắc (black-or-white). Họ có xu hướng muốn mọi thứ rõ ràng: đúng–sai, may–rủi, được–mất. Trong tâm linh, họ dễ chấp nhận “nếu cúng thì tốt, không cúng thì xui”, thay vì tiếp cận phức tạp và mở. Vì vậy họ thiếu khả năng phản tư (self-reflection)
Không có thói quen tự phân tích, đặt câu hỏi cho chính trải nghiệm của mình. Khi thấy hiện tượng trùng hợp, họ dễ gắn ngay vào nguyên nhân “tâm linh” mà không kiểm chứng. 

Trên bình diện hoàn cảnh xã hội, tính cách cá nhân thường cộng hưởng với điều kiện xã hội. Những người trải qua cú sốc lớn: mất mát, bệnh tật, phá sản… thường muốn “giải pháp nhanh”. Người có địa vị xã hội bấp bênh: thiếu tự tin, thiếu bảo đảm cho tương lai, dễ tìm “thần linh che chở”. Môi trường thiếu giáo dục phản biện: nếu từ nhỏ không được khuyến khích hoài nghi và đặt câu hỏi, họ sẽ dễ tin tuyệt đối vào “quyền lực vô hình”.

Với bình diện văn hóa có những mẫu hình chung dễ đi vào mê tín: Người nặng tính cộng đồng, sợ khác biệt: vì muốn hòa nhập, họ làm theo tập tục mà không xét lại. Người lớn lên trong môi trường “nghi thức hóa”: coi lễ cúng, bói toán là chuẩn mực, thì khi khủng hoảng sẽ càng bám chặt vào đó.

Tựu chung mẫu tính cách dễ rơi vào bẫy mê tín thì (1) Tâm lý lo âu, phụ thuộc, thích cực đoan cảm xúc, tư duy nhị nguyên; (2) Trong xã hội trải qua khủng hoảng, vị thế bấp bênh, thiếu giáo dục phản biện; (3) đời sống văn hóa chủ yếu là môi trường tập thể nặng nghi thức, thói quen sẵn tin vào “thần linh”. Điều thú vị là chính những người dễ rơi vào mê tín lại là những người có năng lực cảm xúc và tưởng tượng mạnh, tức là nếu được dẫn dắt đúng, họ hoàn toàn có thể phát triển thành trải nghiệm tâm linh sâu sắc.

TRÊN HÀNH TRÌNH TRƯỞNG THÀNH

“Tâm linh” trong đời sống Việt Nam hôm nay thường bị rút gọn thành niềm tin vào thần linh và nghi thức. Nhưng nếu dừng ở đó, con người chỉ rơi vào pseudo-spirituality – một hình thức mê tín mang lại an ủi nhất thời nhưng không có trưởng thành.

Tâm linh chân thực chỉ bắt đầu khi cá nhân vượt qua sự lệ thuộc, dùng chính khổ đau và nghi thức như phương tiện để tự chiêm nghiệm, từ đó đạt tới sáng tỏ, tự chủ và từ bi.

Bài học ở đây là: cần phân biệt rõ “tâm linh” với “mê tín”, và cần nuôi dưỡng năng lực phản tư, hoài nghi, và tự học hỏi – để mỗi trải nghiệm, dù là sét đánh hay nghi thức, đều có thể trở thành bước chân thật sự trên hành trình trưởng thành tâm linh.

One Battle After Another - Nostalgic, Đẹp và Chua

MỘT TRẢI NGHIỆM CÁ NHÂN: Hoài niệm về màu âm nhạc của tuổi thanh niên đã qua 

"Trận chiến sau trận chiến", bộ phim của Paul Thomas Anderson gần đây, với tôi là một phim nên xem. Trong phòng chiếu nhỏ của CGV tối cuối tuần, là một hai người ở lứa tuổi U50 duy nhất và phần còn lại là lứa thanh niên, trong cảm xúc chìm vào âm nhạc của phim tôi không khỏi thắc mắc liệu các bạn trẻ xung quanh họ có chia sẻ với mình cảm xúc về những giai điệu này được không khi mà với chúng tôi màu âm nhạc này là một kiểu nghe lại đầy hoài cảm. Có lẽ rất khó, bởi vì khác với họ, những người có tuổi trẻ thuộc về thế kỷ 21, chúng tôi đang được nghe thứ âm nhạc retro nhắc chạm trực tiếp đến những ký ức về thứ âm nhạc mà tuổi trẻ của chúng tôi đã hầu như được nhúng trong đó. 

 Chúng ta sẽ còn quay lại với thủ pháp "trượt thời gian" của PTA trong bộ phim sau, nhưng đúng là nhân vật Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) cũng tính là trạc tuổi chúng tôi ("đâu đó 1980s") và thế là có thể coi như chia sẻ tuổi đôi mươi trong thập niên 1990s và tình cờ thay, chúng tôi chính là thế hệ mà ẩn dụ phi-thời gian của phim sẽ ám chỉ đến: thế hệ không có phong trào thật sự của riêng mình, sống trong những "ký ức vay mượn", tức là ảo tưởng về một thời đã qua: để thấy rằng mọi thế hệ đều có một “thập niên phản kháng”, chỉ khác là cường độ và biểu tượng, tuổi trẻ ở VN khi ấy lần đầu tiếp xúc cởi mở với thế giới phương Tây, một cách vô thức là chính cũng chỉ có thể lặp lại giọng điệu của thế hệ phản kháng 1960s. Trong phim, khi Greenwood lấy “chất liệu” âm thanh 1960s (jazz-lounge, ondes Martenot, Latin rhythms, soft rock), âm nhạc đã kéo khán giả về không khí của những cuộc phản kháng xưa, khiến người xem không chỉ theo dõi một câu chuyện hiện tại mà còn như “sống lại” một vòng lịch sử.

ĐẸP & CHUA (xót/cay/chát)

Về tổng thể, One Battle After Another mang đặc trưng của mỹ học Picturesque và Postmodern aesthetics: (1) Picturesque coi cái đẹp không nằm ở sự hoàn hảo, mà ở sự pha trộn ngẫu nhiên, sự đổ vỡ được nhìn từ xa thành hài hòa; và (2) Postmodern aesthetics chấp nhận sự trộn lẫn các phong cách, không tìm “tính thuần khiết” hay “sự thật duy nhất”.

Xem phim chúng ta sẽ cảm nhận về tổng thể trước, nó điện ảnh, nó hấp dẫn và nó đẹp. Đấy là nhờ các thủ pháp điện ảnh, tác dụng của âm nhạc trong phim, và qua đó, chúng ta được xem 1 bộ phim có cái đẹp của sự nhập nhằng khi mà những “trận chiến” chống lại quyền lực được tái hiện với màu sắc hỗn loạn, đôi khi lố bịch. Điều này phản chiếu tình cảnh Mỹ đương đại: hai phe chính trị (bảo thủ – cấp tiến) đối đầu gay gắt, nhưng cách họ phản ứng thường giống “màn kịch” hơn là giải pháp thực chất. Chỉ cần nhuốm bầu không khí căng thẳng hỗn loạn kịch tính bằng thứ nhạc của Greenwwood đôi khi căng thẳng tột độ, rồi lại phá bằng một giai điệu jazz lạ tai, là sẽ tạo cảm giác “nghiêm túc mà không nghiêm trọng”. Nhạc phim đã đóng vai trò quan trọng tạo nên tổng thể hình thức phim mang 1 thông điệp nghệ thuật giúp người xem có thể yên tâm vượt qua những giễu nhại 1 cách an toàn. Âm nhạc luôn hiện diện nhưng không áp đặt, đủ tạo thành tông cho phim, làm thành biểu tượng song hành với cốt truyện. Nó tạo ấn tượng cho không khí của các cuộc phản kháng xưa, là biểu tượng về ký ức và ký ức bị lãng quên (và bị xuyên tạc). Nó đầy những tương phản, nghịch âm và lạc nhịp, cũng giống như sự đối diện của lý tưởng với hiện thực, của cá nhân với tập thể.

TÁC DỤNG NGHỆ THUẬT CỦA SỰ NHẬP NHẰNG

Hãy cùng xem cách Paul Thomas Anderson trộn 1960s – 1990s – 2020s trong One Battle After Another, đặc biệt qua bối cảnh, phục trang, âm nhạc để tạo ra hiệu ứng “phi-thời gian” như thế nào: Bối cảnh – phục trang – âm nhạc trong phim được “xếp lớp thời gian”, cố tình không ăn khớp logic tuổi nhân vật. Anderson tạo hiệu ứng phi-thời gian, biến phim thành “giấc mơ ký ức chính trị” hơn là “bản ghi chép”. Đây là thủ pháp mạnh để truyền tải thông điệp: one battle after another không gắn với một thập niên nào, mà là vòng lặp vô tận của lịch sử Mỹ.

Bối cảnh (Set Design & Locations)

• 1960s: xuất hiện những hình ảnh như quán bar gỗ sẫm màu, xe hơi cổ điển, áp phích phản chiến. Những cảnh quảng trường hay buổi họp nhóm gợi rõ tinh thần counterculture.
• 1990s: xen kẽ với các chi tiết như máy tính thùng, điện thoại cục gạch, cửa hàng băng VHS, những khu dân cư ngoại ô điển hình của Mỹ Clinton-era.
• 2020s: có cảnh sử dụng công nghệ giám sát, camera an ninh, giao diện mạng xã hội được gợi nhắc.
  → Kết quả: người xem không thể xác định chắc chắn đây là “năm nào”, mà cảm giác như nhiều thập niên xếp lớp trên cùng một mặt phẳng.

 Phục trang (Costume)

• Một số nhân vật mặc áo khoác da, quần loe, áo thêu hoa đậm chất hippie 60s–70s.
• Nhưng nhân vật trẻ lại mặc áo phông rộng, quần jean bạc, giày sneakers điển hình của 1990s.
• Thậm chí có vài cảnh xuất hiện hoodie tối màu, giày thể thao hiện đại (rất 2020s).
  → Sự pha trộn này khiến “phản kháng” không gắn với thời trang của riêng một thời đại, mà như “một phong cách vĩnh viễn” — luôn quay vòng trong ký ức.

Âm nhạc

• 1960s: Greenwood lấy cảm hứng jazz/lounge, ondes Martenot, cả ca khúc Dirty Work (Steely Dan) để neo ký ức vào counterculture.
• 1990s: tiết tấu percussions dồn dập, trống rock xen kẽ, thậm chí vài đoạn gợi không khí trip-hop (đặc trưng 1990s).
• 2020s: kỹ thuật phối nhạc của Greenwood dùng minimalism, layering điện tử, và nhịp “căng dây thần kinh” kiểu phim thriller hiện đại.
  → Nghe nhạc, ta vừa thấy hoài cổ, vừa thấy căng thẳng hiện đại, giống như ký ức và hiện tại chồng chéo.

Tác dụng nghệ thuật của sự nhập nhằng

• Anderson biến phim thành một “thời gian kép”: người xem không chỉ xem câu chuyện, mà còn thấy lịch sử Mỹ lặp lại như ký ức bất định.
• Sự nhập nhằng này khiến mọi thời kỳ trở thành ẩn dụ cho nhau:
• 1960s (phản kháng thật sự)
• 1990s (trống rỗng, phản kháng bị vay mượn)
• 2020s (phân cực chính trị thành trò diễn)
• Phim không muốn “ghi chép” lịch sử, mà muốn nói: mỗi thế hệ đều tin mình đang chiến đấu, nhưng thực ra chỉ tái hiện một battle cũ trong lớp vỏ mới.

“QUÂN ĐỘI ĐEO BIỂN POLICCE” VÀ “LÁ THƯ CỦA MẸ”

Trong một số cảnh cao trào, lực lượng dưới quyền Đại tá Lockjaw (Sean Penn) xuất hiện: họ trang bị y như quân đội: mũ sắt, áo giáp, súng trường, xe bọc thép. Nhưng trên ngực hoặc mũ bảo hộ lại đeo tấm biển “POLICE” cỡ lớn. Cảnh này tạo cảm giác mập mờ: họ là quân đội chính quy, cảnh sát chống bạo động, hay một lực lượng bán quân sự lai ghép? Chi tiết này có thể coi là mang ý nghĩa biểu tượng phơi bày sự nhập nhằng quyền lực, giễu nhại chính trị phân cực và ẩn dụ cho sự thật bị che phủ.

Ở Mỹ (và nhiều nơi), ranh giới giữa cảnh sát và quân đội ngày càng mờ đi (militarization of police). Anderson phóng đại thành hình ảnh biếm họa: binh lính mà đeo biển “Police” → cho thấy hệ thống quyền lực muốn vừa mang tính “hợp pháp dân sự” vừa có “sức mạnh quân sự”. Và do vậy cả phe cầm quyền và phe phản kháng trong phim đều trở thành theater: Việc quân đội hóa cảnh sát được thể hiện như một trò diễn sân khấu chính trị: thay bảng hiệu là đổi được “vai diễn” (Police hay Army chỉ là costume). Giống như lá thư cuối phim mà chúng ta sẽ bàn đến: cái tên dán nhãn không nói lên sự thật bản chất. Gọi là “Police” để gợi hợp pháp, nhưng hành xử thì như quân đội đàn áp - Đây là bình luận cay đắng về tình trạng: bạo lực được hợp thức hóa bằng nhãn mác pháp lý. Cảnh “quân đội đeo biển police” là đỉnh cao của giễu nhại trong phim: khán giả cười vì thấy lố bịch (biển “Police” to đùng trên bộ quân phục) nhưng chua xót vì nhận ra đây là sự thật về quyền lực hiện đại, nơi ngôn ngữ và biểu tượng hợp pháp che giấu bạo lực trần trụi.

LÁ THƯ mà Bob Ferguson đưa cho con gái vào cuối phim, chi tiết này là một điểm mập mờ cố ý của Paul Thomas Anderson: nó có thể thực sự của mẹ viết gửi cho con, nhưng có lẽ chúng ta sẽ thiên về hướng giả thiết được ám chỉ trong phim là người bố viết để che đậy sự thật hoặc để bù đắp cho khoảng trống của người mẹ. Nếu vậy, lá thư là một huyền thoại gia đình tự chế tác, giống như cách xã hội tạo ra “huyền thoại chính trị” để che phủ vết thương. Điều này ăn khớp với chủ đề phim: lịch sử và ký ức thường được viết lại, đôi khi là sự dối trá “vì tình thương”. Người con gái có biết điều đó không – có lẽ có nhưng cũng không làm rõ. Ở đây, im lặng được coi như một lựa chọn: Người con đọc, cảm thấy sự mâu thuẫn, nhưng chọn giữ im lặng. Không quan trọng ai viết: Đối với cô, điều còn lại là cảm xúc nhận được từ lá thư, không phải tính “xác thực” của nó. Từ đó phim làm nổi bật lên Ẩn dụ về huyết thống / lịch sử: Cũng giống như việc không ai thật sự biết sự thật tuyệt đối của lịch sử chính trị, xã hội Mỹ cũng thế: nhiều “sự thật” chỉ là thư ngụy tạo, nhưng vẫn được người dân chấp nhận để sống tiếp.

Giống như Ký ức bị thao túng, Lá thư chính là biểu tượng cho cách cá nhân (gia đình) hay tập thể (xã hội) dệt nên câu chuyện để lấp chỗ trống ký ức. Phim không nói rõ về huyết thống, giống như khước từ việc tìm “nguồn gốc thuần khiết”. Điều quan trọng không phải là máu mủ, mà là câu chuyện ta chọn tin. Lá thư vừa làm người con xúc động, vừa để lại vết gợn bất an — đúng chất “hài mà chua xót, bất lực” mà bạn sẽ cảm nhận được khi xem phim - Cái đẹp và sự cay đắng: Phim dựng cảnh bạo lực như một trò cười cay đắng (cười vì thấy lố, nhưng sợ vì đó là hiện thực). Khi đặt cạnh những vụ bạo lực thật, khán giả thấy “cái trò giễu nhại” trong phim lại phản ánh đúng bi kịch xã hội Mỹ. Giống như chi tiết “quân đội đeo biển police”, việc bạo lực chính trị gia tăng biến phim từ giễu nhại thành “mirror”. Đây chính là hiện tượng mà nhiều nhà phê bình gọi là satire collapse: khi giễu nhại và hiện thực không còn phân biệt được nữa. Giễu nhại thường “đi xa hơn hiện tại” để làm lộ cái phi lý. Nhưng nếu xã hội thật sự trượt dốc, thì satire sẽ thành… phóng sự.

mắt ngày xưa trong sáng

 

mắt ngày xưa trong sáng
ngậm đa tình dấu duyên
một cười như chờ đợi
hai nỗi buồn tan vơi

bàn tay xưa đếm tháng
bàn tay giờ kể năm
một bên trời mưa hạ
một bên trời phiêu phong

mưa giông dấu lũ trong lòng
gió reo góp gió ru dòng lũ xa..

mắt ngày xưa trong sáng
ngậm đa tình dấu duyên...

 

 

Đọc bài thơ này, ta như nghe lại tiếng vọng của một quãng đời đã xa, nơi ánh mắt, bàn tay, nụ cười của “ngày xưa” vẫn còn in dấu trong ký ức, nhưng nay đã phủ lên bởi lớp bụi thời gian.

 

Ánh mắt ngày xưa

“Mắt ngày xưa trong sáng / ngậm đa tình dấu duyên” – hai câu thơ mở đầu gợi lên vẻ hồn nhiên, ngây trong mà vẫn thẳm sâu một mạch tình lặng lẽ. Cái “đa tình” không ồn ào, mà được “ngậm” giữ, như một bí mật chỉ riêng người biết. Ở đây, thi pháp dùng ánh mắt như cửa ngõ của ký ức: vừa trong trẻo, vừa man mác, vừa là niềm hạnh phúc lẫn khởi điểm của nỗi buồn.

 

Bàn tay của thời gian

“Bàn tay xưa đếm tháng / bàn tay giờ kể năm” – sự chuyển đổi từ tháng sang năm là ẩn dụ cho bước đi của đời người. Khi tuổi trẻ, thời gian trôi nhẹ như tháng ngày; khi đã đi xa, thời gian trở nên nặng nề, đo bằng năm tháng tích tụ. Cách đối sánh giản dị này làm bật lên nỗi hoài niệm: bàn tay vẫn là một, nhưng cảm thức thời gian đã khác, và lòng người cũng không còn nguyên vẹn.

 

Hai bầu trời, một nỗi lòng

“Một bên trời mưa hạ / một bên trời phiêu phong” – hình ảnh đối lập như hai mảng trời chia đôi số phận. Mưa hạ gợi tuổi trẻ ướt át, nồng nàn; phiêu phong là dâu bể, gió giông của trưởng thành. Hai bầu trời ấy đặt cạnh nhau chính là bi kịch của ký ức: còn lưu giữ nhưng không thể trở lại.

 

Thi pháp của nhạc và hình

Bài thơ không cầu kỳ ở ngôn từ, nhưng giàu nhạc tính: nhiều cặp câu 4 chữ, 5 chữ nhịp ngắn gọn, ngân vang như lời ca. Sự lặp lại (“mắt ngày xưa trong sáng / ngậm đa tình dấu duyên”) vừa như điệp khúc, vừa như nỗi ám ảnh không dứt trong lòng thi nhân. Thể thơ tự do nhưng giữ nhịp điệu đều đặn, tạo một làn sóng buồn trôi theo dòng hồi ức.

Dấu lũ trong lòng

“Mưa giông dấu lũ trong lòng / gió reo góp gió ru dòng lũ xa..” – hai câu cuối là một bức tranh tâm tưởng. Mưa và gió là ngoại cảnh, nhưng “lũ” là nội tâm. Cái dằn vặt, trôi chảy, cuốn đi ấy không hẳn hủy diệt mà cũng có chút ru êm, như thể ký ức đau buồn đã lùi xa, giờ chỉ còn tiếng vọng dịu lại, đủ để người viết có thể gọi tên nó trong thơ.

 

Kết

Bài thơ giản dị, không phô trương triết lý, nhưng mang sức ám ảnh của những điều đã qua. Cái đẹp nằm ở sự trong sáng xen lẫn dày vò: vừa là hồi ức về tình yêu tuổi trẻ, vừa là nhận thức về dòng chảy vô thường. Ở đó, con người không thể giữ lại điều gì nguyên vẹn, chỉ còn thơ ca như một cách “ngậm đa tình dấu duyên” để ký ức hóa thành lời.

 

 https://open.spotify.com/episode/0I2lWsPVurefVVGfacF4Fc?si=mU8yeOUVTeGLVCOeR33B5g