One Battle After Another - Nostalgic, Đẹp và Chua

MỘT TRẢI NGHIỆM CÁ NHÂN: Hoài niệm về màu âm nhạc của tuổi thanh niên đã qua 

"Trận chiến sau trận chiến", bộ phim của Paul Thomas Anderson gần đây, với tôi là một phim nên xem. Trong phòng chiếu nhỏ của CGV tối cuối tuần, là một hai người ở lứa tuổi U50 duy nhất và phần còn lại là lứa thanh niên, trong cảm xúc chìm vào âm nhạc của phim tôi không khỏi thắc mắc liệu các bạn trẻ xung quanh họ có chia sẻ với mình cảm xúc về những giai điệu này được không khi mà với chúng tôi màu âm nhạc này là một kiểu nghe lại đầy hoài cảm. Có lẽ rất khó, bởi vì khác với họ, những người có tuổi trẻ thuộc về thế kỷ 21, chúng tôi đang được nghe thứ âm nhạc retro nhắc chạm trực tiếp đến những ký ức về thứ âm nhạc mà tuổi trẻ của chúng tôi đã hầu như được nhúng trong đó. 

 Chúng ta sẽ còn quay lại với thủ pháp "trượt thời gian" của PTA trong bộ phim sau, nhưng đúng là nhân vật Bob Ferguson (Leonardo DiCaprio) cũng tính là trạc tuổi chúng tôi ("đâu đó 1980s") và thế là có thể coi như chia sẻ tuổi đôi mươi trong thập niên 1990s và tình cờ thay, chúng tôi chính là thế hệ mà ẩn dụ phi-thời gian của phim sẽ ám chỉ đến: thế hệ không có phong trào thật sự của riêng mình, sống trong những "ký ức vay mượn", tức là ảo tưởng về một thời đã qua: để thấy rằng mọi thế hệ đều có một “thập niên phản kháng”, chỉ khác là cường độ và biểu tượng, tuổi trẻ ở VN khi ấy lần đầu tiếp xúc cởi mở với thế giới phương Tây, một cách vô thức là chính cũng chỉ có thể lặp lại giọng điệu của thế hệ phản kháng 1960s. Trong phim, khi Greenwood lấy “chất liệu” âm thanh 1960s (jazz-lounge, ondes Martenot, Latin rhythms, soft rock), âm nhạc đã kéo khán giả về không khí của những cuộc phản kháng xưa, khiến người xem không chỉ theo dõi một câu chuyện hiện tại mà còn như “sống lại” một vòng lịch sử.

ĐẸP & CHUA (xót/cay/chát)

Về tổng thể, One Battle After Another mang đặc trưng của mỹ học Picturesque và Postmodern aesthetics: (1) Picturesque coi cái đẹp không nằm ở sự hoàn hảo, mà ở sự pha trộn ngẫu nhiên, sự đổ vỡ được nhìn từ xa thành hài hòa; và (2) Postmodern aesthetics chấp nhận sự trộn lẫn các phong cách, không tìm “tính thuần khiết” hay “sự thật duy nhất”.

Xem phim chúng ta sẽ cảm nhận về tổng thể trước, nó điện ảnh, nó hấp dẫn và nó đẹp. Đấy là nhờ các thủ pháp điện ảnh, tác dụng của âm nhạc trong phim, và qua đó, chúng ta được xem 1 bộ phim có cái đẹp của sự nhập nhằng khi mà những “trận chiến” chống lại quyền lực được tái hiện với màu sắc hỗn loạn, đôi khi lố bịch. Điều này phản chiếu tình cảnh Mỹ đương đại: hai phe chính trị (bảo thủ – cấp tiến) đối đầu gay gắt, nhưng cách họ phản ứng thường giống “màn kịch” hơn là giải pháp thực chất. Chỉ cần nhuốm bầu không khí căng thẳng hỗn loạn kịch tính bằng thứ nhạc của Greenwwood đôi khi căng thẳng tột độ, rồi lại phá bằng một giai điệu jazz lạ tai, là sẽ tạo cảm giác “nghiêm túc mà không nghiêm trọng”. Nhạc phim đã đóng vai trò quan trọng tạo nên tổng thể hình thức phim mang 1 thông điệp nghệ thuật giúp người xem có thể yên tâm vượt qua những giễu nhại 1 cách an toàn. Âm nhạc luôn hiện diện nhưng không áp đặt, đủ tạo thành tông cho phim, làm thành biểu tượng song hành với cốt truyện. Nó tạo ấn tượng cho không khí của các cuộc phản kháng xưa, là biểu tượng về ký ức và ký ức bị lãng quên (và bị xuyên tạc). Nó đầy những tương phản, nghịch âm và lạc nhịp, cũng giống như sự đối diện của lý tưởng với hiện thực, của cá nhân với tập thể.

TÁC DỤNG NGHỆ THUẬT CỦA SỰ NHẬP NHẰNG

Hãy cùng xem cách Paul Thomas Anderson trộn 1960s – 1990s – 2020s trong One Battle After Another, đặc biệt qua bối cảnh, phục trang, âm nhạc để tạo ra hiệu ứng “phi-thời gian” như thế nào: Bối cảnh – phục trang – âm nhạc trong phim được “xếp lớp thời gian”, cố tình không ăn khớp logic tuổi nhân vật. Anderson tạo hiệu ứng phi-thời gian, biến phim thành “giấc mơ ký ức chính trị” hơn là “bản ghi chép”. Đây là thủ pháp mạnh để truyền tải thông điệp: one battle after another không gắn với một thập niên nào, mà là vòng lặp vô tận của lịch sử Mỹ.

Bối cảnh (Set Design & Locations)

• 1960s: xuất hiện những hình ảnh như quán bar gỗ sẫm màu, xe hơi cổ điển, áp phích phản chiến. Những cảnh quảng trường hay buổi họp nhóm gợi rõ tinh thần counterculture.
• 1990s: xen kẽ với các chi tiết như máy tính thùng, điện thoại cục gạch, cửa hàng băng VHS, những khu dân cư ngoại ô điển hình của Mỹ Clinton-era.
• 2020s: có cảnh sử dụng công nghệ giám sát, camera an ninh, giao diện mạng xã hội được gợi nhắc.
  → Kết quả: người xem không thể xác định chắc chắn đây là “năm nào”, mà cảm giác như nhiều thập niên xếp lớp trên cùng một mặt phẳng.

 Phục trang (Costume)

• Một số nhân vật mặc áo khoác da, quần loe, áo thêu hoa đậm chất hippie 60s–70s.
• Nhưng nhân vật trẻ lại mặc áo phông rộng, quần jean bạc, giày sneakers điển hình của 1990s.
• Thậm chí có vài cảnh xuất hiện hoodie tối màu, giày thể thao hiện đại (rất 2020s).
  → Sự pha trộn này khiến “phản kháng” không gắn với thời trang của riêng một thời đại, mà như “một phong cách vĩnh viễn” — luôn quay vòng trong ký ức.

Âm nhạc

• 1960s: Greenwood lấy cảm hứng jazz/lounge, ondes Martenot, cả ca khúc Dirty Work (Steely Dan) để neo ký ức vào counterculture.
• 1990s: tiết tấu percussions dồn dập, trống rock xen kẽ, thậm chí vài đoạn gợi không khí trip-hop (đặc trưng 1990s).
• 2020s: kỹ thuật phối nhạc của Greenwood dùng minimalism, layering điện tử, và nhịp “căng dây thần kinh” kiểu phim thriller hiện đại.
  → Nghe nhạc, ta vừa thấy hoài cổ, vừa thấy căng thẳng hiện đại, giống như ký ức và hiện tại chồng chéo.

Tác dụng nghệ thuật của sự nhập nhằng

• Anderson biến phim thành một “thời gian kép”: người xem không chỉ xem câu chuyện, mà còn thấy lịch sử Mỹ lặp lại như ký ức bất định.
• Sự nhập nhằng này khiến mọi thời kỳ trở thành ẩn dụ cho nhau:
• 1960s (phản kháng thật sự)
• 1990s (trống rỗng, phản kháng bị vay mượn)
• 2020s (phân cực chính trị thành trò diễn)
• Phim không muốn “ghi chép” lịch sử, mà muốn nói: mỗi thế hệ đều tin mình đang chiến đấu, nhưng thực ra chỉ tái hiện một battle cũ trong lớp vỏ mới.

“QUÂN ĐỘI ĐEO BIỂN POLICCE” VÀ “LÁ THƯ CỦA MẸ”

Trong một số cảnh cao trào, lực lượng dưới quyền Đại tá Lockjaw (Sean Penn) xuất hiện: họ trang bị y như quân đội: mũ sắt, áo giáp, súng trường, xe bọc thép. Nhưng trên ngực hoặc mũ bảo hộ lại đeo tấm biển “POLICE” cỡ lớn. Cảnh này tạo cảm giác mập mờ: họ là quân đội chính quy, cảnh sát chống bạo động, hay một lực lượng bán quân sự lai ghép? Chi tiết này có thể coi là mang ý nghĩa biểu tượng phơi bày sự nhập nhằng quyền lực, giễu nhại chính trị phân cực và ẩn dụ cho sự thật bị che phủ.

Ở Mỹ (và nhiều nơi), ranh giới giữa cảnh sát và quân đội ngày càng mờ đi (militarization of police). Anderson phóng đại thành hình ảnh biếm họa: binh lính mà đeo biển “Police” → cho thấy hệ thống quyền lực muốn vừa mang tính “hợp pháp dân sự” vừa có “sức mạnh quân sự”. Và do vậy cả phe cầm quyền và phe phản kháng trong phim đều trở thành theater: Việc quân đội hóa cảnh sát được thể hiện như một trò diễn sân khấu chính trị: thay bảng hiệu là đổi được “vai diễn” (Police hay Army chỉ là costume). Giống như lá thư cuối phim mà chúng ta sẽ bàn đến: cái tên dán nhãn không nói lên sự thật bản chất. Gọi là “Police” để gợi hợp pháp, nhưng hành xử thì như quân đội đàn áp - Đây là bình luận cay đắng về tình trạng: bạo lực được hợp thức hóa bằng nhãn mác pháp lý. Cảnh “quân đội đeo biển police” là đỉnh cao của giễu nhại trong phim: khán giả cười vì thấy lố bịch (biển “Police” to đùng trên bộ quân phục) nhưng chua xót vì nhận ra đây là sự thật về quyền lực hiện đại, nơi ngôn ngữ và biểu tượng hợp pháp che giấu bạo lực trần trụi.

LÁ THƯ mà Bob Ferguson đưa cho con gái vào cuối phim, chi tiết này là một điểm mập mờ cố ý của Paul Thomas Anderson: nó có thể thực sự của mẹ viết gửi cho con, nhưng có lẽ chúng ta sẽ thiên về hướng giả thiết được ám chỉ trong phim là người bố viết để che đậy sự thật hoặc để bù đắp cho khoảng trống của người mẹ. Nếu vậy, lá thư là một huyền thoại gia đình tự chế tác, giống như cách xã hội tạo ra “huyền thoại chính trị” để che phủ vết thương. Điều này ăn khớp với chủ đề phim: lịch sử và ký ức thường được viết lại, đôi khi là sự dối trá “vì tình thương”. Người con gái có biết điều đó không – có lẽ có nhưng cũng không làm rõ. Ở đây, im lặng được coi như một lựa chọn: Người con đọc, cảm thấy sự mâu thuẫn, nhưng chọn giữ im lặng. Không quan trọng ai viết: Đối với cô, điều còn lại là cảm xúc nhận được từ lá thư, không phải tính “xác thực” của nó. Từ đó phim làm nổi bật lên Ẩn dụ về huyết thống / lịch sử: Cũng giống như việc không ai thật sự biết sự thật tuyệt đối của lịch sử chính trị, xã hội Mỹ cũng thế: nhiều “sự thật” chỉ là thư ngụy tạo, nhưng vẫn được người dân chấp nhận để sống tiếp.

Giống như Ký ức bị thao túng, Lá thư chính là biểu tượng cho cách cá nhân (gia đình) hay tập thể (xã hội) dệt nên câu chuyện để lấp chỗ trống ký ức. Phim không nói rõ về huyết thống, giống như khước từ việc tìm “nguồn gốc thuần khiết”. Điều quan trọng không phải là máu mủ, mà là câu chuyện ta chọn tin. Lá thư vừa làm người con xúc động, vừa để lại vết gợn bất an — đúng chất “hài mà chua xót, bất lực” mà bạn sẽ cảm nhận được khi xem phim - Cái đẹp và sự cay đắng: Phim dựng cảnh bạo lực như một trò cười cay đắng (cười vì thấy lố, nhưng sợ vì đó là hiện thực). Khi đặt cạnh những vụ bạo lực thật, khán giả thấy “cái trò giễu nhại” trong phim lại phản ánh đúng bi kịch xã hội Mỹ. Giống như chi tiết “quân đội đeo biển police”, việc bạo lực chính trị gia tăng biến phim từ giễu nhại thành “mirror”. Đây chính là hiện tượng mà nhiều nhà phê bình gọi là satire collapse: khi giễu nhại và hiện thực không còn phân biệt được nữa. Giễu nhại thường “đi xa hơn hiện tại” để làm lộ cái phi lý. Nhưng nếu xã hội thật sự trượt dốc, thì satire sẽ thành… phóng sự.

Hình thức phim

Bình giải là một trong các thao tác thưởng thức nghệ thuật cơ bản. Thực ra thưởng ngoạn thì vừa có phép vừa vô chừng. Tuy nhiên khi nghiệm lại, mình thấy mình bị ảnh hưởng của cách tiếp cận khuôn mẫu và cấu trúc. Lược ghi lại mấy ý chính hồi đọc về Nghệ thuật điện ảnh (David Bordwell&Kristin Thompson):

 

- Trong kinh nghiệm của ta một tác phẩm nghệ thuật luôn có khuôn mẫu và cấu trúc. Trí tuệ con người luôn khao khát hình thức.

- Hình thức là một hệ thống.

- Nhận thức, trong mọi giai đoạn của cuộc sống, là một hoạt động. Dường như tác phẩm nghệ thuật gợi cho ta thực hiện những hoạt động đặc thù. Thiếu sự gợi cảm hứng của tác phẩm nghệ thuật, chúng ta không thể bắt đầu hay tiếp tục hoạt động đó. Nói chung, bất kỳ tác phẩm nghệ thuật nào cũng đều trình diễn những gợi ý có thể khơi dậy một hoạt động đặc thù từ người nhận thức. Mỗi tác phẩm có một hình thức. Qua hình thức trong cách hiểu rộng nhất của nó, nghĩa là một hệ thống tổng thể các mối quan hệ mà ta nhận thức được giữa các yếu tố thành phần, ta có thể hiểu được tác phẩm.

- Mọi người thường cho rằng "hình thức" là một khái niệm đối nghĩa  với "nội dung". Giả thiết này ám chỉ rằng tác phẩm như là một cái bình. Bên trong nó chứa những thứ mà có thể dễ dàng nắm giữ theo lượng như một chiếc ly hay chiếc cốc. Chúng tôi không chấp nhận giả thiết này. Nếu hình thức là một hệ thống tổng thể mà khán giả tham gia vào bộ phim thì không có cái bên trong hay bên ngoài. Mọi yếu tố đều có chức năng như là một phần của toàn bộ khuôn mẫu mà người xem nhận thức.

Đề xuất những tiêu chí để đánh giá phim như một chỉnh thể nghệ thuật:

- Tính chặt chẽ

- Cảm xúc mạnh mẽ

- Sự phức hợp

- Tính độc đáo: độc đáo cho chính mục đích của riêng mình thì tất nhiên là chẳng có nghĩa gì. Không phải điều gì khác biệt cũng có nghĩa là tốt. Nhưng nếu một nghệ sỹ nhập vai theo quy ước quen thuộc và sử dụng chúng theo cách sáng tạo, làm cho nó sinh động hơn hay tạo ra những khả năng hình thức mới, như có thể được xem là rất tốt từ quan điểm thẩm mỹ.

Các nguyên tắc của hình thức phim:

- Chức năng: Nếu hình thức là một tổng thể mối tương quan giữa các hệ thống những yếu tố khác nhau, mỗi một yếu tố trong toàn bộ tổng thể này có một hay nhiều chức năng. Cân nhắc động cơ thúc đẩy của yếu tố.

- Tương đồng và lặp lại - mô típ: tạo ra và thỏa mãn những mong đợi hình thức.

- Khác biệt và biến dị

- Sự phát triển: nguyên tắc tiến trình

- Sự thống nhất và không thống nhất: Sự không đồng nhất nhất thời góp phần vào việc mở rộng các nguyên mẫu và ý nghĩa chủ đề.

(Nghệ thuật điện ảnh, Ý nghĩa của hình thức)

10.3.2018

Lần đầu xem trọn "Vua hài kịch". Một bộ phim về tuổi trẻ. Tự nhiên bật ra câu hỏi nếu những phim của Châu Tinh Trì không có kết dạng happy ending thì tổng thể bộ phim sẽ thành ra như thế nào?

Vẫn đọc "Đế Bá" dù càng ngày nó càng dở như hạch. Vì nó có cái tứ về sơ tâm chạm đến cái day dứt của tuổi trẻ. Chúng ta theo đuổi sự mạnh mẽ nhưng khi mạnh mẽ chỉ vì mạnh mẽ thì sẽ thất lạc mất sơ tâm của chính mình. Rồi một ngày ta liệu còn dám tự hỏi sơ tâm của mình là gì. Mình còn những gì mình từng khát vọng không?

Có những bài hát rồi mình sẽ không nghe được nữa. Tuổi trẻ hầu như chỉ có bạn bè làm vốn liếng nhưng tuổi trẻ luôn thấy cô đơn một cách mơ hồ. Tuổi trẻ đi qua là lúc ta thấy cô độc một cách cụ thể dù ta có thể có nhiều hơn tuổi trẻ rất nhiều. Ta còn theo đuổi điều khiến ta là nữa không. Hay ta chỉ có cái này cái kia.

No country for old men

Vừa xem phim Wanted xong. Cảm giác giống hồi xem Hoàng Kim Giáp. Mình không thích xem phim, cũng không thích phê bình phim (theo dõi các bạn là đủ rồi lol) nên bỏ qua mấy vụ bố cục ánh sáng thủ pháp tiết tấu...etc...mà đi vào mấy vấn đề nội dung.

Những phim kiểu Wanted luôn được lồng vào mấy ẩn dụ được gợi hứng từ thần thoại Hy Lạp và Kinh Thánh. Khung cửi định mệnh của 3 chị em Atropos, định mệnh giết cha, cứu chuộc (cái tên Cross-thập tự-quá rõ)...Nếu có thời gian và vốn liếng văn hoá phương Tây còn có thể tìm ra vô số các ẩn dụ về xã hội hiện đại nữa.

Nhưng nói cho cùng thì phim (hay truyện) thì cũng chỉ là phim chứ không phải là triết thuyết nên các kết thúc bao giờ cũng đưa vào một cái bẫy mở: một kiểu nhạo "hậu hiện đại", trò chơi chữ mấy tầng. Người ta không dễ rút ra được một nhận định nào nhưng sẽ phải liên tưởng và suy nghĩ về rất nhiều vấn đề cội rễ của cuộc sống.

Rút ra xa hơn nhìn lại thì mô tuýp của W cũng giống như trong Ma trận khi nhân vật chính và câu chuyện luôn bắt đầu từ một đời thường vô vị nhàu nhĩ. Cuối cùng thì khán giả có lẽ bị cuốn hút chính là khởi đi từ cảm giác muốn thoát khỏi cuộc sống thường nhật để thả cho tâm trí phóng túng một phen mà thôi. Mọi liện hệ ẩn dụ nọ kia chỉ là làm trò của nền văn minh.

(Tỏ ra) biết tất cả, cười cợt tất cả để bao biện cho sự bế tắc lưu manh thì chính là phường hương nguyện.

Phim này cũng không tạo được không khí quẫn bách trớ trêu định mệnh như cái tên của nó. Còn phải gọi No country for old men bằng cụ.

Xênh xang 1 cõi

- “Thập diện mai phục”- Hai phe phục sức giống hệt, không có phân biệt vị trí cao thấp. Những bộ đồng phục, không có cá nhân, vai trò của cá nhân là vô nghĩa. Chỉ có một lần, có hai người được khác biệt: trong sự giả trá, lừa dối (đối với vị thế phe phái thì thế) -> giữa những toan tính phe phái, họ gặp lại và bày tỏ những gì vốn không được phép. Hành động dại cuồng dùng kiếm lột bỏ trang phục kẻ kia – như là ẩn dụ về khao khát giải tỏa ẩn ức, khát vọng là chính mình. (Rồi sau này họ yêu nhau. Vì sao vậy cà?).

- Hạ Tùy Phong-ngọn gió phiêu bồng. Tiểu Muội-người em nhỏ, yếu ớt, cần nương tựa và không có quyền tự chủ. Không tên-tên mà không có tên.

- Người tưởng mù hóa ra lại không mù. Không mù nhưng cũng không nhìn thấy được điều muốn thấy, rốt cục. Người không thấy cái vỏ bọc, lại thấy cái cốt lõi. Nhưng rồi cũng lại là không thấy được cái muốn thấy./ Tại sao lại là Phi Đao Môn mà không phải là một thứ binh khí gì khác? Với phi đao, người ta không trực tiếp tiếp xúc/tiếp cận/giao tiếp – với địch thủ - Tất cả là xa cách/ xa rời và không thể thay đổi, không thể thoái lưu-nhất khứ bất phục phản. Nhất đao kiến huyết phong hầu! Tất cả họ đều là những cao thủ nhất lưu trong nghề phi đao. Ném đâu trúng đó. Bịt mắt ném cũng trúng. Nhưng lúc sáng mắt thì lại không biết ném vào đâu cho phải chỗ. Tuyệt đích mà làm gì? Ném vào phe mình phe ta-vào cấp trên cấp dưới, vào người mình thương yêu, vào thằng em dại? Con đao rút từ trái tim thì lại ném vào hư không. Chỉ là một giọt máu của anh thôi mà. Máu gặp máu mà rồi đây là chia lìa vĩnh viễn…

- Một bối cảnh siêu không gian, siêu thời gian. Tất cả đều hoành tráng, siêu phàm, rực rỡ. Chúng ta đang làm gì trong khi trên cao kia, ngoài xa kia là sự rung động tột cùng của nhiên giới. Khát khao mãnh liệt, rung động tột cùng-mà giờ đây là tương tranh, là máu và nước mắt? Một ẩn dụ về một Trung Hoa không lựa chọn. Mở đầu phim là mấy lời đơn sơ về thời Đường mạt. Tại sao lại là thời Đường? Thời Đường là thời kỳ đầu tiên Hoa Hạ trở nên viên thành, rực rỡ. Rồi tàn phai. Sự nuối tiếc này phải khác hẳn với thời Hán mạt, hay trước đó nữa…Sau này thì lại lẫn vào cảm thức vong quốc rồi. Sau đó là thời Ngũ Đại, Lục Quốc đầy đảo điên, thời của Tang loạn thiếp. Nhớ Đào Tiềm và “Quy khứ lai từ”. Nhớ Lý Bạch, chết sầu muộn quạnh hiu dưới cái bóng vang siêu hình hư ảo. Nhớ Đỗ Phủ chết bội thực trong cơn đói triền miên của dân tộc…

- “Thập diện mai phục” là tên một chiêu thức trong kiếm thuật. Là một tình thế để vây đối phương vào con đường tiến thoái lưỡng nan. Dịch rất khó trúng. “Thập diện” là tất cả các khả năng, phương thế trần gian. “Mai phục” là cạm bẫy, là chờ đợi, ngăn cản, là vô tình dửng dưng, là sát hại, tàn diệt. Mà không bao giờ chủ động. Chỉ khiến kẻ kia không có chỗ đặt chân. Và, bên kia mai phục là Tự chủ.

- Sau những màn âm thanh hùng tráng, tiếng giao tranh kịch chiến, giữa bối cảnh dầy dặn của tiếng gió bão phong ba, giá tuyết, là thanh âm mảnh mai, khe khẽ, lọt vào kẽ hở của phông nền. Se sẽ thao thiết, lạc lõng. Nhớ tiếng phách lùa ngược vào trong giai điệu Ả đào. Ngược mà không ngược. Xênh xang một cõi…